引言  （1）
第一章  八仙群體的形成  （6）
第二章  八仙傳略  （26）
（一）鐵拐李  （26）
（二）鍾離權  （36）
（三）呂洞賓  （45）
（四）張果老  （56）
（五）韓湘子  （67）
（六）何仙姑  （78）
（七）藍采和  （90）
（八）曹國舅  （100）
第三章  八仙的法寶——暗八仙  （107）
第四章  八仙廟與八仙祭祀活動  （118）
（一）西安八仙宮  （118）
（二）白雲觀八仙殿  （125）
（三）泰山王母池七真殿  （128）
（四）山西永樂宮  （131）
（五）蘇州福濟觀  （142）
（六）遍及全國的呂洞賓廟  （147）
（七）廣東增城何仙姑廟  （151）
（八）淮濱縣果老廟  （153）
第五章  吉神八仙  （156）
（一）八仙慶壽  （156）
（一）其他禮儀中的八仙  （173）
（三）日常生活中的八仙  （179）
第六章  行業神八仙  （188）
第七章  八仙與武術  （199）
（一）八仙醉行劍  （199）
（二）醉跌八仙拳  （206）
（三）“醉八仙”傳說  （210）
第八章  八仙與神仙學說  （212）
（一）煉丹  （213）
（二）度化成仙  （216）
（三）仙境與人間  （222）
第九章  八仙與風俗起源  （225）
第十章  八仙與名勝  （236）
（一）石崇拜的遺風  （236）
（二）山水有靈  （241）
（三）八仙過海處  （245）
（四）八仙與橋  （252）
（五）呂洞賓與名樓（  261）
（六）長城留跡  （273）
（七）八仙與應縣木塔  （275）
第十一章  八仙與名產  （277）
（一）名醫名藥  （277）
（二）名花名果  （283）
（三）名點名吃  （289）
（四）珍奇物產  （291）
第十二章  民間文藝中的八仙  （296）
（一）元明雜劇中的八仙  （297）
（二）民間戲曲和民間歌舞中的八仙  （302）
（三）民間美術中的八仙  （207）
第十三章  八仙信仰的世俗化（  321）
尾聲  （341）
圖版目錄
圖1  八仙過海  （3）
圖2  八仙醉酒  山東蓬萊閣雕塑  高遠攝  （5）
圖3  八仙  山西窗花  （7）
圖4  酒醉八仙圖  山東年畫  （8）
圖5  八仙  花瓶風箏上的圖案  （10）
圖6  八仙  泥人  河南浚縣  牟國慶藏  （11）
圖7  八仙  民間剪紙  （13）
圖8  八仙  串式風箏  （17）
圖9  八仙  微形風箏  （19）
圖10 八仙  瓷瓶  （22）
圖11  八仙群雕  山東蓬萊閣海灘上  （23）
圖12  鐵拐李  采自《仙佛奇蹤》（29）
圖13  鐵拐李  清末繪畫  （30）
圖14  鐵拐李  采自《列仙圖贊》  （32）
圖15  鐵拐李  采自《列仙圖傳》  （33）
圖16  鐵拐李  （33）
圖17  “雲八仙”鐵拐李  （35）
圖18  “騎八仙”鐵拐李  （35）
圖19  鐵拐李  （36）
圖20  鐘離權  采自《仙佛奇蹤》  （38）
圖21  鐘離權采自《列仙圖贊》（39）
圖22  鐘離權  《列仙全傳》  （39）
圖23  鐘離權  （41）
圖24  鐘離權清末繪畫  （41）
圖25  鐘離權  （42）
圖26  “雲八仙”鍾離權  （43）
圖27  “騎八仙”鍾離權  （44）
圖28  呂洞賓  采自《仙佛奇蹤》  （46）
圖29  呂洞賓  （47）
圖30  呂洞賓  采自《仙佛全傳》  （47）
圖31  呂洞賓  采自《三才圖會》  （47）
圖32  呂洞賓鬥法（49）
圖33  呂洞賓  （50）
圖34  “雲八仙”呂洞賓  （51）
圖35  “騎八仙”呂洞賓  （52）
圖36  “坐八仙”呂洞賓  （54）
圖37  張果老  清末繪畫  （56）
圖38  張果老  采自《三才圖會》（57）
圖39  張果老  采自《列仙全傳》（57）
圖40  張果老  采自《搜神記》  （58）
圖41  張果老  采自《仙佛奇蹤》  （59）
圖42  張果老和小毛驢  （61）
圖43  “雲八仙”張果老  （63）
圖44   “騎八仙”張果老（65）
圖45  韓湘子  清末繪畫（68）
圖46  韓湘子  采自《仙佛奇蹤》  （70）
圖47  韓湘子  采自《列仙全傳》  （72）
圖48  “雲八仙”韓湘子  （74）
圖49  “騎八仙”韓湘子  （75）
圖50  韓湘子的故事《全圖韓湘寶卷》插圖  （76）
圖51  韓湘子的故事  浙江省浦江  民間剪紙（77）
圖52  何仙姑  采自《列仙全傳》  （80）
圖53  何仙姑  采自《仙佛奇蹤》  （81）
圖54  何仙姑  清末繪畫（82）
圖55  何仙姑  （83）
圖56  “雲八仙”何仙姑  （83）
圖57 “騎八仙”何仙姑  （85）
圖58  藍采和  采自《仙佛奇蹤》  （91）
圖59  藍采和  （92）
圖60  藍采和  清末繪畫  （92）
圖61  藍采和  采自《神仙傳》  （93）
圖62  藍采和  （96）
圖63  “騎八仙”藍采和  （96）
圖64  “雲八仙”藍采和  （97）
圖65  曹國舅  采自《仙佛奇蹤》  （100）
圖66  曹國舅  采自《列仙會傳》  （101）
圖67  曹國舅  清代繪畫  （102）
圖68  曹國舅  （102）
圖69  “雲八仙”曹國舅  （103）
圖70  “騎八仙”曹國舅  （105）
圖71  暗八仙（109）
圖72  暗八仙  糕點店月餅帖  （110）
圖73  暗八仙  民間厭勝錢  （111）
圖74  八仙慶壽  織錦紋  （112）
圖75  暗八仙  安徽椅背木雕  （113）
圖76  暗八仙  山西平遙民居裝飾  （114）
圖77  暗八仙  采自泰山碧霞元君祠銅爐  （115）
圖78  暗八仙  安徽黟縣窗欄板木雕  （116）
圖79   西安八仙宮  （120）
圖80  鐘離權與呂洞賓  西安八仙宮石刻像  （120）
圖81  北京白雲觀八仙殿  （126）
圖82  呂祖洞  泰山  （130）
圖83  山西永樂宮純陽殿  采自《古魏勝跡永樂宮》  （132）
圖84  呂洞賓出生  山西永樂宮純陽殿壁畫臨稿
采自《古魏勝跡永樂宮》  （138）
圖85  呂洞賓遊寒山寺  山西永樂宮純陽殿壁畫臨稿
采自《古魏勝跡永樂宮》（139）
圖86  呂洞賓度何仙姑  山西永樂宮純陽殿壁畫臨稿
采自《古魏勝跡永樂宮》  （140）
圖87  呂仙翁百字碑  （142）
圖88  太原純陽宮  （149）
圖89  恒山純陽宮  （150）
圖90  恒山會仙府  （150）
圖91  張果老  民間玩具泥模   （154）
圖92  八仙慶壽  桌圍  北京地區  （157）
圖93  八仙慶壽  蘇州年畫  （160）
圖94  八仙慶壽  清代掛錢  （162）
圖95  八仙上壽九九圖  民間版畫  （163）
圖96  八仙慶壽  民間厭勝錢  （164）
圖97  八仙慶壽  （165）
圖98  清代康熙年間鬥彩八仙祝壽圖碗
采自《景德鎮明清瓷器紋飾》  （l65）
圖99  八仙仰壽  祝壽畫  （167）
圖100  以八仙為配神的財神神像  （175）
圖101  刻花八仙壇  湖北  （176）
圖102  八仙吊 湖北紙馬  （l78）
圖103  八仙人物  墓碑裝飾  （l78）
圖104  藍采和
徽州民居落地隔扇窗格心木雕  （180）
圖105  何仙姑
徽州民居落地隔扇窗格心木雕  （l80）
圖106  八仙  徽州民居落地隔扇窗格心木雕  （l82）
圖107  八仙  徽州民居落地隔扇窗格心木雕  （183）
圖108  八仙  湖北民間帽頂紋樣  （184）
圖109  天香節旗  清代  （l84）
圖110  八仙  枕頂繡樣  （l85）
圖111  韓湘子兵器  （200）
圖112  鐵拐李兵器  （2001
圖113  鍾離權兵器  （200）
圖114  曹國舅兵器  （201）
圖115  呂洞賓兵器  （201）
圖116  藍采和兵器  （201）
圖117  何仙姑兵器  （201）
圖118  張果老兵器  （202）
圖119  韓湘子“羚羊倚角式”  （202）
圖120  鐵拐李“鐵拐煉丹式”  （203）
圖121  鐘離權“仙人指路式”  （203）
圖122  曹國舅“國舅過索式”  （204）
圖123  呂洞賓“七星交錯式”  （204）
圖124  藍采和“井底探水式”  （205）
圖125  何仙姑“蓮花出水式”  （205）
圖126  張果老“果老騎驢式”  （206）
圖127  呂洞賓  民間玩具泥模  （209）
圖128  呂洞賓散盡家資出門修道
采自明代《重校呂真人黃粱夢境記》  （218）
圖129  韓湘子九度文公升仙
采自明代《新刻出像音注韓湘子九度文公升仙記》  （219）
圖130  韓湘子故事——林英降香  （220）
圖131  八仙過海  風箏  （246）
圖132  八仙過海  板式風箏  （247）
圖133  張果老過橋  河北武強年畫《越州石橋》  （254）
圖134  鐵拐李  山東年畫  （257）
圖135  八仙橋  泰山  （258）
圖136  呂洞賓三醉岳陽樓  采自《元曲選圖》  （263）
圖137  呂洞賓三度城南柳  采自《元曲選圖》  （263）
圖138  呂洞賓和柳樹精  清末繪畫  （264）
圖139  漢鐘離度脫唐呂公  采自《元曲選圖》  （296）
圖140  呂洞賓顯化滄浪夢  采自《元曲選圖》  （297）
圖141  鐵拐李度金童玉女  采自《元曲選圖》  （298）
圖142  呂洞賓度鐵拐李  采自《元曲選圖》  （299）
圖143  金安壽特意寫心猿  采自《元曲選圖》  （300）
圖144  鐵拐李臉譜  采自京劇《蟠桃會》  （303）
圖145  韓湘子度林英  （304）
 

整合
——《三足烏文叢》總序
劉錫誠
    不同世界觀的文化史家和思想史家中，都曾有人表達過這樣一種非常接近的思想：世界上任何一個現代民族中，都存在著兩種文化。如果採用一種簡化的公式來表達，我想，可以概括為：一種是上層文化，一種是下層文化。這兩種文化是同源而異流的，即源於本土的原始文化，在人類社會出現了分工，出現了被稱為“勞心者”的思想家後，便逐漸創建了上層文化，而處於社會底層的廣大社會成員——民眾，則以傳承的方式承襲著和發展著本土的原始文化；這兩種文化，都形成了各自的傳統，對我們現代人來說，兩者都是傳統文化，但它們之間，既有區別，又相滲透。
    具體說到中國的傳統文化，大體也是如此，一種是上層文化，一種是下層文化。雖然經歷過春秋戰國和魏晉南北朝兩次大的文化轉型，儒、道、法各派在互相排拒和互相吸收中大大地推進了中國文化的發展，但到了清末，大抵以儒家思想為核心的中國上層文化，已僵化到了嚴重脫離廣大人民群眾、束縛自由思想和扼殺創新意識的地步。1840年以後，在西方文化（物質文化與精神文化）的影響下，一批代表維新思潮的思想家，已經開始反思中國文化的局限性，湧起了一個“西學東漸”的浪潮，政治上的改良主義於是也大行其道。到“五四”新文化運動中，一批革命的思想家和文化人，背叛了養育過他們的上層文化，從舊營壘裏衝殺出來，他們的旗幟上寫的是：反對舊禮教，打倒孔家店，提倡民主和科學，提倡白話文。同時，他們當中有的人執著于借鑒西方文化，有的人則熱衷於提倡民間文化。民間文化就是下層文化。民間文化受到了前所未有的重視。在我看來，“五四”新文化運動所昭示的，實際上是以民主和科學來整合中國的上層文化與下層（民間）文化，推動中國文化的科學化和現代化。
    魯迅說：民間文化的特點是“剛健清新”。“舊文學衰頹時，因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變，這例子是常見於文學史上的。”（《門外文談》七）“歌、詩、詞、曲，我以為原是民間物，文人取為己有，越做越難懂，弄得變成僵石，他們就又去取一樣，又來慢慢的絞死它。譬如楚辭罷，離騷雖有方言，倒不難懂，到了楊雄，就特地‘古奧’，令人莫名其妙，這就離斷氣不遠矣。詞曲之始，也都文從字順，並不艱難，到後來，可就難讀了。”（《致姚克信》1934年2月20日）文學如此，文化莫不如此。當一種文化到了快要僵死的時候，攝取民間文化或外國文化而獲得一個新的轉變，也是符合文化發展的規律的。
    在過去的一百年間，“五四”先鋒們開啟的中國文化整合方向，並沒有引起足夠的重視和承繼。雖經幾代人的呼籲和努力，下層文化也得到了某種程度上的拯救和認同，但應當坦率地承認，進展並不都是很順利的，道路也不是筆直的；即使有一些人在做，也往往是孤立無援，得不到社會重視甚至承認。近鄰印度人的《摩珂婆羅多》的出版儀式，曾列為當年國會的大事；芬蘭人的《卡列瓦拉》的編纂成書，曾被尊為民族獨立的象徵。在我們，《格薩爾王傳》何曾得到過這樣的榮耀？恐怕連許多文化史家文學史家、也是沒有接觸過的。近五十年來考古學的發現，改寫了中國的上古文化史，使中國文化起源的“多元論” 成為不爭的結論。但考察中國文化研究界，似乎並沒有從考古學的發現中得到多少啟發，仍在固守著先祖們的家業。遠的說，漢民族及其文化的形成，是融合多民族及其文化的結果；近的說， 中國由於多民族的構成，其文化（有的民族也有上層與下層之分），也是多元一體的文化。而下層文化的發展，雖然或多或少地受到上層文化的影響，民族之間也曾不止一次地發生過或強或弱的文化（包括外來文化）交融，不論發生怎樣的影響和變化，從總體來說，下層（民間）文化雖然有某些惰性，但它從來是生生不息、富有活力的，而且至今仍然有其較為獨立的品格和體系。多少民俗學家和文化人類學的調查，已經證明了這一點。拋開或忽略下層文化，特別是多民族的下層文化及其交流與融合，忽略中國傳統文化的整合，去談論和研究中國文化史，越來越顯示出其研究的片面性和保守性。
    對下層（民間）文化搜集和研究的薄弱或缺席，所導致的，不僅是現階段文化研究的片面性和保守性，與“五四”時代比較起來，在指導思想上甚至還呈現了某種倒退的趨勢。這無疑是應引起重視的。
    在世界四大文明古國中，中華文化是惟一沒有斷流的文化。而一個悠遠穩定而不斷創新的文化傳統，則是一個民族一個國家的凝聚力和不斷前進的內驅力。“五四”運動舉起的民主與科學的旗幟，在21世紀，仍然是我們傳統文化整合與研究的圭臬。
    我們編輯這套叢書的目的，正在於促進對搜集和研究下層（民間）文化上，給予更多的注意。流布于民間的下層文化，對於我們當世的知識界來說，所知者甚少，而未知者則甚眾。而要以民主與科學為指針整合中華上層文化和下層文化，文獻資料和書齋研究固然重要，但相比之下，首當其衝的還是要深入到民間去，深入到下層民眾中去，去採集，去觀察，去調查，去研究。這就急需吸取新興的人文學科如文化人類學、民俗學的田野調查和參與觀察的方法。1994年筆者為學苑出版社出版的《中華民俗文叢》20種所寫的序言中所提出的“實證”的方法，仍然沒有失去其價值。我們歡迎更多的朋友，義無反顧地加入到這項事業中來。為此，才有了這套《三足烏文叢》的編輯與出世。
    參加文叢的作者，因其文化背景不同，切入的角度和掌握的資料也不盡一樣，每本著作的風格肯定是各不相類的，但我們所希望的是：
    一、盡可能遵循實證的原則，從豐富的材料（特別是田野資料）中推衍出應有的結論， 切忌流於當前風靡著作界的空論玄學；
    二、行文要明白暢順、深入淺出，儘量避免詰屈聱牙、食古不化、食洋不化、故做艱深的文風，以便能沒有障礙地與讀者交流。
    三、配有一定數量的照片或圖畫。對於某些學科來說，文字的敍述有時不能代替圖畫的展示，前人或實景的圖畫（最佳是老照片），能起到文字無法起到的實證效果。
    下面的這段話就是《三足烏文叢》的“出版獻辭”：
    “三足烏”是中國神話中的太陽鳥。化身于光明，象徵著生命。
    王充《論衡•說日》曰：“日中有三足烏。”《淮南子》曰：“堯時十日並出，草木焦枯，堯命羿射十日，中其九日。日中九烏皆死，墜其羽翼。”留下的—烏系三足，傳為日精，或駕日車者，為中國先民所崇拜。
    民間文化源遠流長，代代相承，如“日精”之生生不息，“日車”之滾滾向前。民間文化與上層文化，共同構成中華文化的博大與精深。
    本“文叢”名為“三足烏文叢”，正是取意於此。願三足烏駕太陽之車，永向光明。